الدراما العنيفة تظهر ماضي الولايات المتحدة العنصري من منظور جديد من منظور الشخص الأول

الفيلم الحائز على جائزة الأوسكار للمخرج راميل روس يقتبس رواية كولسون وايتهيد عن صبيين في مدرسة “إصلاحية” مسيئة ويصورها من وجهة نظرهم. التأثير عميق.

لا يوجد فيلم هذا العام، وربما لا يوجد فيلم هذا العقد، يبدو وكأنه فيلم Nickel Boys. يستند الفيلم الجديد المبتكر للمخرج راميل روس إلى رواية كولسون وايتهيد الحائزة على جائزة بوليتزر والتي تتحدث عن مدرسة “إصلاحية” مسيئة للبنين، ويقدم منظوراً ثورياً للماضي العنصري للولايات المتحدة (وكيف يخبر الحاضر دائماً). في عهد جيم كرو. ويرجع ذلك جزئيًا إلى أنه يركز على التجربة الإنسانية بدلاً من الأنظمة القمعية والعقاب، وقبل كل شيء من خلال استخدامه لوجهة نظر الشخص الأول. يضعنا روس خلف أعين إلوود (إيثان هيريس)، الشاب المثالي الذي يعيش في فلوريدا في ستينيات القرن الماضي، وأمامه مستقبل مشرق. يتم اختصار ذلك عندما تتم إدانته خطأً بسرقة سيارة وإرساله إلى أكاديمية Nickel. المدرسة عبارة عن سجن عمليًا، استنادًا إلى مؤسسة حقيقية في فلوريدا معروفة باكتشاف العشرات من القبور غير المميزة على ممتلكاتها.

في نيكل، يلتقي إلوود بشاب آخر يُدعى تورنر (براندون ويلسون)، الذي لديه نظرة أكثر تشاؤمًا تجاه حركة الحقوق المدنية التي كانت تتكشف وقت سجنهما. يقوم روس في كثير من الأحيان بتبديل وجهات النظر، ليس فقط بين منظور الشخص الأول وإطار الشخص الثالث (حيث تكون الكاميرا مقفلة خلف رأس الشخصية) ولكن أيضًا بين وجهات نظر إلوود وتيرنر، مما يسمح لنا برؤية كل شخصية كيف يراها صديقهما ويتحول وجهة نظرنا لكل منهما في هذه العملية. كما هو الحال في الكتاب، فإنه يتواصل بشكل دوري مع إلوود البالغ (ديفيد ديجز) ليحسب ما حدث.

يقول روس إن العمل المصور في Nickel Boys مصمم ليعكس كيف أن كل إنسان هو مركز عالمه الخاص، ولكن أيضًا كيف يختبرون العالم بطريقة لم يعالجوها بعد. وقال لبي بي سي: “إن الأمر يتعلق بإعطاء الشخص – بإعطاء إلوود – ليس الإدراك المتأخر لأنفسنا، وهو النظر إلى الأشياء كما لو كانت ذات معنى، ولكن فقط النظر إلى الأشياء التي ستصبح ذات معنى”. “لذا فإن السرد سيكون دائمًا ثانويًا لتجربة النظر.”

الطريقة التي يتم بها عرض تجارب إلوود وتيرنر الفردية من خلال الكاميرات – التي كان يديرها روس نفسه وكذلك المصور السينمائي جومو فراي ومصور آخر، سام إليسون، حتى يتمكن كل منهما من أخذ فترات راحة – تتضمن حركة تحاكي حركة عيون الشخص؛ تأتي أصوات الشخصيات من خارج الشاشة، وترى أيديهم وأقدامهم، وأحيانًا وجوههم إذا نظروا إلى سطح عاكس. في بعض الأحيان تشعر حقًا بتقييد وجهة نظرهم، كما هو الحال عندما تتم مطاردتهم ولا تستطيع معرفة مدى تواجد شخص ما خلفهم، أو سماع أصوات تهديد بالقرب من الزاوية في مسقط رأسهم المعزول عنصريًا.

من أجل خلق وجهة النظر هذه، كانت المتطلبات العملية لإطلاق النار من منظور الشخص الأول صعبة، ولكنها سمحت أيضًا بالعفوية. تخلص روس وفراي من الكثير من الهيكلة والتخطيط التقليديين للقطات، وتم تعديل الأمور حسب المشهد.

يقول روس إن “الحجب أصبح أكثر إيمائيًا” – يتعلق الأمر أكثر بالنظر إلى ما ستنظر إليه الشخصية، وكيفية جعل أجزاء الجسم تظهر في الإطار بشكل صحيح، أكثر من التركيز على التنسيق التقليدي لكيفية وأين يتحرك الممثلون. . أثناء تصوير بعض هذه اللقطات من وجهة نظر، لم يكن ممثل الشخصية التي ننظر من خلال عيونها موجودًا في موقع التصوير.

Nickel Boys ليس الفيلم الأول الذي يستخدم التصوير السينمائي من منظور الشخص الأول، لكنه بالتأكيد أول إصدار سينمائي رئيسي يستخدمه بهذه الطريقة العميقة. في الماضي، كانت هذه التقنية مخصصة في الغالب لأفلام الرعب أو أفلام الحركة التي غالبًا ما تحاكي ألعاب فيديو إطلاق النار من منظور الشخص الأول – خذ على سبيل المثال الفيلم الكوري The Villainess لعام 2017، أو فيلم الخيال العلمي المثير لعام 2015 (الفظيع) Hardcore Henry. .

يسير Nickel Boys في الاتجاه المعاكس لهذا النوع من الأفلام، فبدلاً من استخدام وجهة نظر الشخص الأول في خدمة الإثارة المضخّمة، يتطلع روس إلى التخلص من الشكل السردي التقليدي وخلق شيء أكثر انطباعية. إنه خيار ملفت للنظر، على وجه الخصوص، بالنسبة لفيلم يعتمد على رواية، في حين أن مثل هذه التعديلات تعتمد في كثير من الأحيان على أجزاء من التعليق الصوتي لليوميات والبنية الصارمة. يوضح Nickel Boys كيف أن تقديم نافذة مرئية للأشياء التي تهتم بها الشخصية هو أمر جيد مثل المونولوج الداخلي في مساعدة الجمهور على فهمها.

بالنسبة إلى روس، بدا اختيار تصوير جزء كبير من الفيلم من وجهة نظر الشخص الأول واضحًا. ويتساءل: “لماذا لا يمكننا الاقتراب من حساسيتنا وذاتيتنا على الشاشة؟”. على وجه الخصوص، كما يقول، بدا لي أن اعتماد منظور الشخص الأول “بدا لي مجرد عمل من شأنه أن ينعش الأشخاص السود، عندما ينظرون إلى الشاشة ويرون أن أيديهم تفعل شيئًا ما في العالم. ولسنوات عديدة كنت أتابع” لقد كان مثل، “لماذا لم يفعل أحد من أي وقت مضى.” [a film like] هذا؟'”

يعترف روس بأنه ليس أول مخرج سينمائي يستخدم ضمير المتكلم – فهو يستشهد بفيلم الحركة التجريبي الأخير لهارموني كورين Aggro Dr1ft (2023) – ولكن السياق الذي يستخدمه فيه هو ما يميزه. يقوم تحريره بدمج المشاهد معًا في شيء يشبه تيار الوعي، وتبدو وجهة النظر التجريبية هذه ذات أهمية خاصة عند تطبيقها على موضوع Nickel Boys: في كثير من الأحيان، يتم تصوير عصر العلاقات العرقية والعنصرية الأمريكية من الخارج بالنظر إلى الداخل.

“كان المفهوم الأصلي في عملية الكتابة هو: ماذا حدث إذا أعطيت إلوود وتيرنر كاميرا لإنشاء مقاطعة هيل الخاصة بهم، أليس كذلك؟” يقول روس، في إشارة إلى فيلمه الوثائقي الشهير لعام 2018، مقاطعة هيل هذا الصباح، هذا المساء. كان هذا الفيلم، الذي صنع اسمه، صورة حميمة للغاية وانطباعية مرة أخرى لمجتمع السود في بلدة ألاباما بمقاطعة هيل، حيث انتقل روس في عام 2009. الخمسينيات والستينيات والسبعينيات،” يتابع روس. “وبالتالي لن يتمكن أحد على الإطلاق من جمع ما يكفي من اللقطات لصنع شيء شاعري ومراقبة مثل هذا.” مع Nickel Boys، تساءل هو وفراي عن “كيف يفهم الناس أنها صورة السود [would] لقد تغيرت إذا كان لدى الأشخاص في الستينيات إمكانية الوصول لإظهار وجهة نظرهم”.

إلين جونز، صحفية ومؤلفة كتاب Screen Deep: كيف يمكن للسينما والتلفزيون حل العنصرية وإنقاذ العالم، تشيد بالتأثير الرائد للغرور الرسمي للفيلم. وتقول: “الأمر المثير والمثير للإعجاب في استخدام روس للكاميرا في فيلم Nickel Boys هو أنه يتطلب منا أن نأخذ في الاعتبار ليس القصة فحسب، بل أيضًا كيفية سرد القصة”. “إن وضع الكاميرا بضمير المتكلم يلغي المسافة المتلصصة من العنف العنصري، الذي كان نموذجيًا [in film]، ويدخلنا في ذاتية الشخصيات السوداء. إن حقيقة أنها تبدو غامرة وليست غريبة على الإطلاق هي أقل من معجزة.”

من المؤكد أن هذا المنظور من منظور الشخص الأول يجعله متميزًا عن العديد من الأفلام الأخرى التي تدور حول عصر جيم كرو: يشير جونز إلى كيف أن الأعمال الدرامية التقليدية لصانعي الأفلام البيض، مثل Ghosts of Mississippi (1996)، وMississippi Burning (1988)، الكتاب الأخضر (2018) و”شخصيات مخفية” (2016)، تم تصميمهما للتحدث إلى جمهور أبيض مفترض من خلال التركيز على الصور المثيرة لأشخاص سود يتألمون.

يعود انفصال روس عن تقليد العرض السردي إلى مقال شخصي حر مناسب كتبه للفيلم الفصلية بعنوان تجديد اللقاء. إنه يتحدث عن فصل فكرة “السواد” عن الحس الأمريكي السائد والمسلّع. ينعكس هذا الهدف في Nickel Boys – كما هو الحال مع الرغبة المعلنة في “خلق تجربة شعرية شخصية للسواد”. تقوم أفلامه بذلك عن طريق أخذ تجربة يومية دقيقة وتوسيعها إلى عالم مرئي كامل، بهدف، كما قال في Renew the Encounter، إلى “إضفاء البهجة على تجربة السواد”. إن القيام بذلك والتعامل بصراحة مع التاريخ هو توازن دقيق، لكن Nickel Boys يحققه: يتم تضمين معاناة أبطاله كانعكاس صادق لحياتهم، لكن تقديمه ليس هو الهدف الوحيد للفيلم.

ومن الطبيعي أيضًا أن يضع منظور الشخص الأول حدودًا معينة على ما تعرضه الكاميرا. يتم تفويت بعض الأشياء لمجرد أن العين لا ترى إلا الكثير. يتم استبعاد الآخرين لأن الشخصية ببساطة لا تريد أن تنظر، كما هو الحال في مشهد مروع للعقاب البدني حيث يتجنب إلوود رؤية ما يحدث له، وتتحرك نظرة الكاميرا نحو الأرض. على هذا النحو، غالبًا ما تحدث أعمال العنف الجسدي في محيط الإطار – كما يقول روس، إلوود ليس موجودًا هناك لجمع الأدلة. يقول روس، موضحًا اختياره: “لا يوجد أحد في العالم لإظهار معاناة السود في الوقت الذي تحدث فيه معاناة السود”. “ليس هذا هو الغرض من كونهم بشرًا في العالم، بل يحدث هذا فقط بسبب السياق الأكبر.”

إذا نظرنا إلى الوراء في أساس مقاطعة هيل، بيان روس لهذا الفيلم (كما هو مشترك في مجلة Filmmaker) يسلط الضوء على النقطة التالية: “المشاركة، وليس الالتقاط؛ إطلاق النار من ليس نحو”. قد يكون Nickel Boys مثالاً لهذه الطريقة، حيث إنه يطلق النار من خلف أعين شخصياته. هذه “المشاركة” هي جزء من السبب البسيط الذي يجعل الفيلم يتميز عن العديد من الصور الأخرى لنفس الفترة من التاريخ الأمريكي المضطرب: فهو يعطي الأولوية لإظهار كيف يعيش السود، وليس فقط ما نعانيه.

يتم عرض Nickel Boys الآن في دور السينما الأمريكية وفي دور السينما في المملكة المتحدة اعتبارًا من 3 يناير